Комментарии

БлюКино

Приготовьтесь: вас снимают!

Мистика заключается в том, что я (абсолютно спонтанно) посмотрел этот фильм именно сейчас, когда градус общеевропейской дискуссии о мигрантах, мультикультурности и толерантности достиг максимального накала.

Социальный аспект фильма очевиден: Лоран персонифицирует комплекс вины просвещенной Европы — родины прежних колониальных империй — перед третьим миром. При этом обратите внимание, как Ханеке «распределяет» рефлексию на эту тему между поколениями. Мать Лорана — источник всех последующих проблем- совершенно простодушно отвечает озадаченному сыну, что «плохо помнит, что там случилось», и уж конечно не страдает муками совести. Таким образом, на поколение Лорана ложится проклятие и ответственность искать выход из патовой ситуации. То, что ситуация патовая, Ханеке совершенно виртуозно демонстрирует всей структурой фильма, постепенно нагнетая обстановку неразрешимого морока. Какой-то намёк на возможное разрешение конфликта культур и цивилизаций даёт финальная сцена разговора детей главных антагонистов. То есть поиски выхода из тупика перекладываются на следующее поколение.

Итак: «деды» вообще не видят проблемы, «отцы» безрезультативно психуют (финальные слова Лорана — послание детям: не будите старого больного отца) и в итоге взваливают это наследство на своих детей, которые относятся к родителям с недоверчивым подозрением. Казалось бы, логика поступков Лорана имеет благородную цель: защитить семью (читай: европейскую цивилизацию), взяв на себя ответственность за все действия. Но на поверку цепь его импульсивных действий все туже и непоправимей затягивает узел конфликта, захватывая все новых участников.

Так что же — метафора фильма расшифрована и на этом можно поставить точку? Не думаю, что все так просто. Даже социальный аспект фильма не исчерпывается констатацией «первородного греха» запада перед третьим миром. Если повнимательней присмотреться к поведению «потерпевшей стороны», то становится очевидной их изощренная провокативность, следование укоренившейся традиции обвинять прямо или косвенно во всех своих проблемах прежнего «белого хозяина», цинично играя на его христианских комплексах вины. Так что по мере развертывания сюжета Лоран и его семья трансформируются в жертвы этого вечного конфликта.

Не исключаю, что я высмотрел в фильме то, что режиссёр вовсе и не имел ввиду. Обидно, если это так, и вся изощренная конструкция фильма выстроена для иллюстрации банального (и как показывает сегодняшний день крайне опасного) тезиса о неискупленной вине «сытого буржуазного общества».

Однако хватит о политике — ведь этим далеко не исчерпывается содержание фильма. Попробуем ответить на вопрос, который наверняка раздражал всех зрителей на протяжении просмотра и многих в итоге оставил в досадном недоумении. Действительно, внешней пружиной действия, каркасом псевдодетективного сюжета и главным провокатором являются кассеты и рисунки невыявленнного шантажиста. Подсказка заключена в самой стилистке съёмок на кассетах и способе их демонстрации зрителю. С самого первого кадра мы начинаем ощущать некий дискомфорт, непрерывно усиливающийся к финалу: нам трудно уловить границу, когда заканчивается демонстрация кассет и продолжается непосредственно фильм и наоборот. Первое, что становится очевидно к финалу: съемки не производил никто из действующих лиц фильма. Тогда кто же? Ответ очевиден — автор. Именно автор (а если шире — христианское искусство) провоцирует героев фильма на рефлексию, вытащив на свет загнанные почти в подсознание грехи. И только ли героя фильма провоцирует Ханеке? А нас, зрителей? Очевидно, тоже: изощренная метафора с документальными кассетами распространяется на весь фильм.

Внимательный зритель наверняка почувствует, что весь фильм — это кассета, аналогичная предъявленной Лорану, и нас фильм провоцирует точно также, как неведомо откуда взявшаяся кассета — главного героя. Давайте вспомним, что было на первой кассете? Всего лишь статичная съемка узнаваемого места жительства. Вторая кассета апеллировала уже к памяти, последующие неотвратимо вовлекали героя в воронку действия и уже влияли непосредственно на его поступки. Для меня все это — мощная метафора способов воздействия искусства на человека. Действительно, с чего начинается фильм — «первая кассета-послание» нам зрителям? Буквально с того же, с чего и кассета Лорана: нам демонстрируют вполне узнаваемое время и место действия (Франция, 21 век). Что происходит с героем и зрителем дальше? Обе «кассеты» синхронно обращаются к памяти героя и зрителя (источнику цивилизационного конфликта в Европе). Ну а дальше «кассеты» жестко провоцируют героя и зрителя на рефлексии по поводу произошедшего.

Метр за метром пленка неумолимо подбирается к «скрытому» в главном герое и в каждом из нас, снимая один защитный слой за другим, подводя к беззвучному экзистенциальному взрыву финала. Повинуясь железной воле режиссера мы наверное пройдём вслед за героем фильма теми же этапами:

Сначала разоблачается самое поверхностное «скрытое» от жены, затем мучительно открывается «скрытое» десятилетиями от самого себя, затем наступает очередь «скрытых» культурных и цивилизационных пластов и в конце концов фильм обрушивается в такие метафизические бездны, которые я описать не берусь.

Мастерство этого фильма поражает и подавляет одновременно. Он слишком совершенен, подогнан без зазора во всех деталях, так что зрителю по большому счету он не оставляет никакой свободы — режиссёр железной рукой ведёт тебя к финалу, искусно управляя мыслями и эмоциями. Из-за этого отсутствия воздуха:

8 из 10

Но это конечно очень субъективно и по самому высокому «гамбургскому» счету.

БлюКино

Зеркальная терапия от Ханеке

С 2000-го года в арсенале Михаэля Ханеке появляются первые крупные награды, и почти каждый следующий его фильм не остался без поощрений международных фестивалей. Резкий поворот в карьере и до того широко известного австрийского режиссёра, не один десяток лет примеряющего свою собственную форму взаимодействия с аудиторией, каждый зритель может расценивать как ему угодно, а своих критиков Ханеке пригвоздил уже давно и присуждение фильму «Любовь» сразу двух высших наград — Оскара и Золотой Пальмовой ветви — самый достоверный пример. Многолетний разбор общественных ценностей, завершившийся абсолютным триумфом, Ханеке проводил разными путями, но один из самых необычных взят за основу фильма «Скрытое».

Как и все известные работы Ханеке, «Скрытое» в своё время стал поводом для горячих дебатов и полярных мнений, при том, что поверхность фильма и сюжетный фон в каждой своей точке остались всё теми же безмятежно-гладкими и тихими настолько, насколько могут быть самые обманчивые внешние проявления европейской патриархальной ячейки под аббревиатурой Жорж — Анн — Пьеро в порядке старшинства, естественно. C определённого момента равновесие их общей жизни нарушается чередой таинственных видеозаписей и странных рисунков, анонимно подбрасываемых под дверь дома, а затем и на работу. Супруги, естественно, бьют тревогу и мысленно вспоминают возможных врагов, не решаясь предпринять особых мер безопасности, но Ханеке и этого оказывается вполне достаточно, чтобы одним коротким всплеском чужой памяти превратить околодетективное произведение в округлое зеркало европейской современности под стать земному шару. которое вместо солнца будет вращаться вокруг неведомой истины, показывая нам то одну, то другую сторону человеческого подсознания. И этим единственным человеком, по замыслу режиссёра, становится глава семьи Жорж Лоран.

«Скрытое» — это, пожалуй, самая тонкая и многослойная картина Ханеке, с полным отсутствием звука для достижении максимального эффекта присутствия. По большому счёту, далеко не все сюжетные детали здесь важно запоминать и анализировать. К фильму необходимо прежде всего присматриваться и прислушиваться, расшифровывать каждый звук, каждый жест героев, составляющих совокупность системы безусловных рефлексов, то самое скрытое, микромир каждого человека. Символ здесь — не просто линчевская вещь в себе, которую при желании можно приравнять к умственной тарабарщине, а прямое обращение к зрительским чувствам, которые обычно редко ошибаются. Сохраняя физическую бесстрастность на протяжении всего фильма, Жорж демонстрирует типично невротическое поведение, достаточно лишь понаблюдать в паре-тройке сцен за его мимикой и послушать как он дышит. Неслучайно многие собеседники Жоржа в лице его жены, матери, шефа и других проводят своего рода испытание взглядом, пытаясь распознать причины его уклончивости. Но и то, чем Жорж живёт сегодня, вряд ли способствует его духовному развитию. Очевидно, за годы работы на телевидении он прекрасно усвоил механизм системы медиарынка и стал его полноценной частью, руководствуясь исключительно коммерческими интересами и негласно снимая с себя журналистскую ответственность.

Страх, как известно, всегда нуждается в подпитке, зачастую имеющей негативный окрас. В случае Жоржа таковой стала его нечистая совесть, уничтожающая нравственное начало снаружи и изнутри. Это хорошо заметно в сценах с названым братом Жоржа Маджидом, чьи родители в 1961 году погибли от рук французской полиции. Теперь Маджид становится для него весьма удобной причиной для того, чтобы вернуться в далёкое прошлое и уже с более крепкой позиции состоявшегося человека самоутвердиться в своих же глазах за счёт человека, которого судьба наградила меньшим счастьем. Ханеке мастерски использует контрастную среду для выявления социального разрыва между мужчинами. Кривое переплетение их судеб принимает ещё более уродливые черты, если признать, что один является потомком колонизаторов, а второй — потомком рабов. При помощи разных телеверсий столкновения и режимов прослушивания диалогов, Ханеке показывает зрителям пример более очевидной и менее очевидной моделей отношений двух совершенно непохожих мужчин, умышленно переворачивая с ног на голову истинный порядок взаимоотношений «преступник — жертва». Таким образом, режиссёр добивается абсолютного нейтралитета фильма, ведь объективность для Ханеке заключается не в высшей справедливости и не в симпатии к униженным и оскорблённым, а в наиболее точном отображении скрытых процессов в обществе.

Единственным пятном морали на сухой и отполированной до лживо чистого блеска действительности фильма является Маджид. Этот внешне непрезентабельный персонаж чуждой французам национальности и культуры представлен наиболее целостным человеком, живущим в мире и согласии со своей судьбой, в которой отсутствуют слава и богатство. Его главное достижение в жизни — воспитание сына достойным человеком, стремящимся получить образование в Европе. Даже при встрече с Жоржем как формально потерпевшей стороной вежливость и спокойное поведение Маджида доказывают, что с честью и совестью у него всё в порядке. Маджиду можно лишь посочувствовать, учитывая, что вмешательство Жоржа не осталось незаметным для его сына.

При всех своих особенностях фильм Ханеке даёт нам яркое представление о сложности и универсальности человеческой природы, а режиссёр делает это своим собственным, творческим методом, у которого вряд ли найдутся аналоги в мире. Он не устаёт повторять, что вера в реальность, формируемую средствами массовой информации и штампованным заокеанским кино не имеет ничего общего с настоящей реальностью. Современный человек ощущает груз настоящей реальности, но этот груз слишком тяжёлый и требует некоего самоотречения, отказа от той модели мира, которая сформировалась к новейшему времени. И речь идёт, конечно же, о капиталистической реальности развитых государств, которая давно уже изжила себя и бессчётное количество раз умирала и воскресала в новом облике. На примере «Скрытого» австрийский режиссёр в очередной раз напоминает, что массовое бездействие, порождённое подобными гнилостными процессами, формируется в людях с раннего возраста и является одним из сильнейших факторов разложения общества, при некоторых обстоятельствах способное влиять на ход исторического процесса, как это было им показано в более позднем и эпичном фильме «Белая лента».

---